خلاصه کتاب «چگونه فیلمنامه بنویسیم» اثر سید فیلد
1- فیلمنامه چیست؟
سید فیلد میگوید فیلمنامه یک اسم است دربارۀ فرد یا افرادی، در مکان یا اماکنی، در حال انجام کار یا کارهایشان.
او میگوید این فرد همان شخصیت است و کاری که انجام میدهد همان ماجرا است.
فیلمنامه داستانی است که با تصویر گفته میشود، بنابراین باید از ساختار دراماتیک (شروع، میانه، پایان) پیروی کند.
قلب فیلمنامه ما یک ساختار خطی ساده است که تمام عناصر خط داستانی را در کنار هم نگه میدارد.
اما «ساختار» در اصل به رابطۀ بین «اجزا و کل» گفته میشود که در نهایت به فیلمنامه ختم میشود.
اجزای تشکیل دهنده داستان(کُل) عبارتند از: ماجرا، شخصیتها، صحنهها، سکانسها، پرده اول، پرده دوم، پرده سوم، حوادث، وقایع، موسیقی، مکانها و…
در الگوی بالا میبینیم که هر فیلمنامه دارای سه پرده است: پرده اول یا آغاز، پرده دوم یا تقابل و پرده سوم یا گرهگشایی.
پرده اول(آغاز) که تقریبا 30 صفحه( با فرض یک فیمنامه 120 صفحهای) از فیملنامه را در بر میگیرد و مهمترین قسمت آن نیز به شمار میرود زیرا در آن شخصیت اصلی، فرضیه دراماتیک(یعنی داستان درباره چیست) و موقعیت دراماتیک( شرایط پیرامون ماجرا)باید به مخاصب نشان داده شود.
پرده دوم(تقابل): تقریبا 60 صفحه طول دارد، واحد یا مجموعهای از ماجرای دراماتیک است، در این پرده شخصیت اصلی با گرهها و موانعی در سر راه دستیابی به هدفش برخورد میکند.
هر شخصیتی برای یک خواسته(نیاز) خلق شده است که در این پرده شخصیت با غلبه بر موانع و گشودن گرهها سعی بر رفع این نیاز یا رسیدن به خواستهاش دارد.
درام یعنی کشمکش. بدون کشمکش شخصیتی ندارید؛ بدون شخصیت ماجرایی ندارید؛ بدون ماجرا داستانی وجود ندارد و بدون داستان فیلمنامهای در کار نیست.
پرده سوم(گره گشایی): تقریبا از صفحه 90 شروع شده و تا صفحه 120 ادامه پیدا میکند. در این پرده شخصیت ما به یک راه حل برای رفع نیاز یا رسیدن به خواستهاش دست پیدا میکند.
سید فیلد تاکید میکنید که گره گشایی، پایان بندی نیست؛ بلکه پایان آن صفحه یا نما یا سکانس خاصی است که فیلمنامه را تمام میکند.
نکته مهم؛ ما میگوییم که در پرده اول شخصیتها و موقعیتها و فرضیه دراماتیک را نشان میدهیم، در پرده دوم تقابل شخصیت با موانعی که سر راهش برای رسیدن به خواستهاش است را به تصویر میکشیم و در پرده سوم این نیاز را برطرف کرده و در نهایت به پایان بندی میرسیم، اما سوال مهم این است که چگونه از یک پرده به پرده بعدی برویم؟!
سید فیلد در جواب میگوید که باید از «نقطه عطف» استفاده کنیم، بار دیگر به الگو نگاهی بیندازی
با خلق نقطه عطف در انتهای پرده اول و دوم میتوانیم به راحتی از یک پرده به پردۀ بعدی برویم.
نقطه عطف؛ حادثه، رویداد یا واقعهای است که در ماجرا چنگ میاندازد و آنرا به جهت دیگری پرتاب میکند. در اصل نقطه عطف جایی است که شخصیت ما دیگر نمیتواند یا نمیخواهد از موقعیتی که برایش پیش آمده دست بردارد.
ساختار دراماتیک فیلمنامه را میتوان ترتیب خطی حوادث مرتبط و ماجراهای فرعی یا وقایع منتهی به گره گشاییِ دراماتیک تعریف کرد.
2- موضوع
سید فیلد میگوید: «کاری که شخصیت اصلی انجام میدهد ماجرا نام دارد و هر موقع از موضوع فیلمنامه صحبت میکنیم در واقع از ماجرا و شخصیت حرف میزنیم.»
شما به عنوان نویسنده فیلمنامه باید بدانید که فیلمنامه درباره کیست و بر او چه رخ میدهد. تا بتوانید فکر اولیهتان را به صورت اسمی بیان کنید، یعنی بتوانید بگویید که داستانتان درباره چه شخصی، در چه مکانی و در حال انجام چه کاری است.
گام بعدی بسط دادن موضوع است. باید به ماجرا جسمیت بدهید و روی شخصیت داستان متمرکز شوید تا خط داستانی گسترش یابد و جزئیات مورد تاکید قرار گیرند.
او میگوید در این مرحله باید تحقیقات گستردهای انجام دهید تا بر موضوعی که میخواهید در مورد آن بنویسید آگاهی داشته باشید. با این کار شما بر موضوع مسلط میشوید و از روی انتخاب عمل میکنید نه از روی اجبار و ناآگاهی.
از موضوع شروع کنید و به ماجرا و شخصیت بپردازید.
وقتی تصمیم گرفتیم با چه نوع ماجرایی سر و کار داریم میتوانیم به سراغ شخصیت هایمان برویم.
گفتیم که داستان هر شخصیتی با پدیدار شدن یک نیاز یا خواستهای به وجود میآید. چون نیاز شخصیت شما به داستان هدف، مقصود و پایان میدهد، و چگونگی دستیابی شخصیت به این هدف، ماجرای داستانتان را شکل میدهد.
کشمکش، تلاش و غلبه بر موانع، عناصر اصلی تشکیل دهندۀ تمام درامها- و همینطور کمدیها – است.
بدون برخورد، درامی وجود ندارد؛ بدون نیاز شخصیتی وجود ندارد و بدون شخصیت ماجرایی وجود ندارد.
«ماجرا، همان شخصیت است.»
در نظر داشته باشید آنچه شخص «انجام میدهد» شخصیت او را شکل میدهد نه آنچه «میگوید».
3- شخصیت
شخصیت شالودۀ اساسی فیمنامه است. پس ابتدا شخصیت اصلی را مشخص کنید و سپس عوامل تشکیل دهندۀ زندگی او را به دو بخش عمده تقسیم کنید: 1- بیرونی 2- درونی.
زندگی دورنی شخصیت، از زمان تولد وی تا لحظه شروع فیلم رخ میدهد.
زندگی بیرونی شخصیت، از زمان شروع فیلم تا انتهای داستان رخ میدهد.
با اینکار شخصیتتان را آشکار میکنید.
در این بخش و برای رسیدن به شخصیتی که میخواهید باید سوالاتی را از خودتان بپرسید و با جواب دادن به آنها متوجه شوید که شخصیتتان چه کسی است و چه میخواهد.
برای واقعی و چند بُعدی کردن شخصیت باید زندگی او را به سه بخش تقسیم کنید:
- حرفهای( بُعد کاری و درآمدی شخصیت)
- شخصی(بُعد روابط شخصیِ شخصیت)
- خصوصی(بُعدی که در آن لحظات تنهاییِ شخصیت را بررسی میکنیم).
با پرداختن به زندگی نامۀ شخصیتها ابتدا شخصیتهایتان را شکل دهید و سپس با نشان دادن کارهایی که انجام میدهند و مشخصههای جسمی آنها، هویتشان را در فیلمنامه آشکار کنید.
گفتوگو جزئی از عمل شخصیت است و باید اطلاعات و حقایقی از داستان را به مخاطب منتقل کند. همچنین گفتوگو علاوه بر اینکه داستان را پیش میبرد باید تضادهای درونی و بین شخصیتها، حالات درونی و چرخشهای سریع شخصیتها را نمودار کند.
4- بنا کردن شخصیت
سید فیلد میگوید در این مرحله ابتدا باید بطن یا ظرف شخصیت را خلق کرد و بعد این بطن را از محتوا پر کرد.
در بطن، اول باید نیاز شخصیت را مشخص کنید(شخصیت در طی فیلمنامه به چه میخواهد برسد یا چه چیزی را میخواهد به دست آورد) و بعد به زندگینامه او(جنبه درونی شخصیت) بپردازید.
با پرسیدن سوالاتی از خود متوجه شوید که دیدگاه شخصیتتان دربارهی کار، زندگی زناشویی، موسیقیای که گوش میدهد، خانواده و عناصر دیگری که در زندگیش وجود دارد چیست؟
از طرز برخورد او در موارد مختلف آگاه شوید.
پاسخ به این سوالات و آگاهی از طرز برخورد، همان محتوایی است که در بطن شخصیت ریخته میشود.
شخصیت شامل هویت و رفتار نیز میشود.
هویت شامل: جدی، خجالتی، جذاب، ژولیده، طناز، باهوش، خوشحال و همینطور سهل انگار، شیطان صفت، بدجنس و مواردی از این قبیل میشود.
و رفتار همان ماجرا(کنش) است. اگر رفتار شخصیت را در موقعیت دراماتیک مشخص کنید، در حقیقت به خواننده یا بیننده در مورد زندگی خود آنها بینش و بصیرت دادهاید.
وظیفه فیلمنامهنویس افشای وجوه شخصیت برای خواننده و بیننده است.
5- خلق شخصیت
برای خلق فیلمنامه دو روش وجود دارد. اول اینکه فکر اولیهای پیدا کرده و شخصیتهای خود را بر اساس آن خلق کنید. روش دوم میگوید که خلق فیلمنامه از خلق شخصیت آغاز میشود؛ از طریق شخصیت، نیاز، ماجرا و داستان جاری میشود.
او میگوید که از هر دو روش میشود به یک فیلمنامه خوب رسید اما خودش از روش دوم یعنی«خلق شخصیت» استفاده میکند.
با خلق شخصیت(بطن و محتوا) داستان نمودار خواهد شد.
6- شروع و پایان
بهترین شیوه شروع فیلمنامه این است که پایان داستان را از قبل بدانیم.
از آنجایی که داستان ما از یک ساختار خطی پیروی میکند باید بتوانیم در ده صفحه(ده دقیقه) ابتدایی فیلمنامه سه چیز را برای خواننده یا بیننده مشخص کنیم:
- شخصیت اصلی کیست؟
- فرضیه دراماتیک چیست؟ (فیلم دربارهی چیست؟)
- موقعیت دراماتیک چیست؟(شرایط نمایشی پیرامون داستان چیست؟)
فیلمهای خوب همیشه به طریقی به راه حل قطعی میرسند: مثبت یا منفی.
سید فیلد میگوید که منظورش از پایان همان «گرهگشایی» است. گرهگشایی باید در ذهن ما روشن باشد، پیش از اینکه حتی یک کلمه روی کاغذ بنویسیم. گره گشایی همان بطن است که پایان را در جای خود نگه میدارد.
چینیها میگویند: طولانیترین سفرها با گام اول آغاز میشود. در بسیاری از دستگاههای فلسفی، شروع و پایان به هم مرتبطاند، مثل قضیۀ یین و یانگ، دو دایرۀ متحدالمرکزی که برای ابد به هم متصل و در مقابل یکدیگر قرار دارند.
شروع و پایان به هم مربوطاند و این اصل شامل فیلمنامه هم میشود.
اگر بتوانید شروع و پایان را به هم مربوط کنید، به زیباییِ پرداخت سینمایی خواهد افزود.
وقتی پایان را بشناسید، میتوانید شروع آن را نیز به شیوۀ موثری انتخاب کنید.
سید فیلد از دو نوع شروع نام میبرد:
- شروع بصری، که گیرا و هیجان انگیز است و بی درنگ تماشاگر را جلب میکند.
- شروع تفسیری(تعریضی یا پرده برانداز)، که آرام است و شخصیت و موقعیت را معرفی میکند.
چگونگی بنا و ساختاربندی افتتاحیه بر واکنش خواننده و تماشاگر تاثیر میگذارد.
ما فقط ده صفحه فرصت داریم تا نظر خواننده را جلب کنیم و سی صفحه فرصت داریم تا داستانمان را بنا کنیم.
شروع و پایان جزء جدایی ناپذیر فیلمنامۀ خوش ساخت به شمار میرود.
بهتر است که پایان فیلمنامهمان را از ابتدا بدانیم.
7- آغاز
لازم است که عناصر داستانتان را از همان ابتدا معرفی کنید.
باید اطلاعات داستانی را به شیوه بصری بنا کنید.
در این فصل ده صفحه اول فیلمنامۀ «محله چینی» اثر رابرت تاون را بررسی میکند.
داستان، ساختار، شخصیتپردازی، سبک نگارش، تصاویر بصری، حرکت و جاری شدن داستان در ده صفحه اول این فیلمنامه بسیار عالی جایگذاری شده.
فرضیه دراماتیکِ «فرض میکنم که شوهرم با زن دیگری رفت و آمد دارد»، جهت داستان فیلمنامه را بنا میکند. و فراموش نکیند که جهت«یک خط پیشرفت» است.
محله چینی سفری اکتشافی است. ما همزمان با جیک گیتس متوجه قضایا میشویم. تماشاگر و شخصیت هم پیمان هستند، تکه تکۀ اطلاعات را کنار هم میچینند و نتیجه گیری میکنند. به هر حال این یک داستان معماییِ کاراگاهی است.
با معرفی شخصیت اصلی، بیان فرضیۀ دراماتیک و خلق موقعیت دراماتیک، فیلمنامه با استادی و ظرافت به طرف اوج حرکت میکند.
8- سکانس
سکانس مجموعهای از صحنهها است که حول یک فکر واحد(عروسی، تدفین، تعقیب و گریز، مسابقه، انتخابات، وصال، تاجگذاری و…) به هم متصل یا مربوط شدهاند.
سکانس استخوان بندی فیلمنامه است، زیرا همه چیز را در جای خود نگاه میدارد.
سکانس خود نیز داری شروع، میانه و پایان مشخصی است.
فیلمنامه اینطور تعریف میشود: مجموعهای سکانس که خطّ داستانی، آنها را به هم متصل یا مربوط میکند.
قبل از اقدام به نگارش فیلمنامه باید چهار چیز را بدانید:
شروع، نقطه عطف اول، نقطه عطف دوم و پایان.
9- نقطه عطف
وقتی فیلمنامه مینویسید باید بدانید به کجا میروید. باید جهتی پیش رو داشته باشید؛ یه خطّ پیشرفت داستانی که به گره گشایی و پایان داستان منتهی میشود.
نقطه عطف، حادثه یا رویدادی است که در ماجرا چنگ میاندازد و آنرا به جهت دیگری پرتاب میکند. و داستان را به سوی گره گشایی پیش میراند.
تعداد نقاط عطف فیلمنامه بستگی به داستان دارد.
تقریبا بعد از بیست و پنج دقیقه اول فیلم حادثهای رخ میدهد(نقطه عطف اول) و همینطور در انتهای پرده دوم در حدود دقایق 85 تا 90 حادثهای دیگر ما را به پرده سوم میبرد(نقطه عطف دوم).
(ساختار فیملنامه برخورد نزدیک از نوع سوم)
10- صحنه
صحنه مهمترین عنصر فیلمنامه و جایی است که چیزی در آن اتفاق میافتد. صحنه واحد مشخصی از ماجرا و مکانی است که در آن نویسنده داستان خود را حادث میکند.
هدف صحنه همان پیشبرد داستان است. صحنه میتواند به اندازۀ دلخواه کوتاه یا بلند باشد، میتواند گفتوگویی سه صفحهای باشد یا فقط به اندازۀ یک نما کوتاه باشد. صحنه همان است که شما میخواهید.
دو چیز در تمام صحنهها وجود دارد:
- مکان(صحنه در کجا رخ میدهد، داخلی یا خارجی)؛
- زمان(صحنه در چه وقتِ روز یا شب اتفاق میافتد).
هر صحنه نیازمند تغییر موقعیت دوربین و از این رو نور پردازی است.
هر صحنه، لااقل یکی از عناصر لازمِ اطلاعات داستانی را برای خواننده یا بیننده آشکار میکند.
به طور کلی دو نوع صحنه وجود دارد. در نوع اول، رویدادی در محلی به صورت عینی اتفاق میافتد و در نوع دوم، صحنههای گفتوگو دار بین دو یا چند نفر است. اکثر صحنهها ترکیبی از این دو نوع هستند.
برای نوشتن هر صحنه اول هدف صحنه را تعیین کنید؛ دوم، تعیین کنید صحنه کجا و کی اتفاق میافتد: شب یا روز؟؛ سوم، عناصر یا مؤلفههای صحنه را بیابید تا بتوانید صحنه را بنا کنید و از آن تاثیر لازم را بگیرید.
صحنه به ندرت کامل نشان داده میشود؛ اغلب اوقات جزئی از کل است.
11- بنا کردن فیلمنامه
پرده اول، پرده دوم، پرده سوم. شروع، میان و پایان. هر پرده واحد یا مجموعهای از ماجرا دراماتیک است.
پردۀ اول
پردۀ اول از شروع فیلمنامه تا نقطه عطف انتهای این پرده را شامل میشود. از این رو، این شروع خود دارای شروع، میان و پایان است.
آنچه در پردۀ اول رخ میدهد، بطن دراماتیک موسوم به «آغاز» یا «بنا» است که طول آن تقریبا سی صفحه است و در حدود صفحۀ 25 تا 27 نقطه عطفی رخ میدهد که حادثه یا واقعهای است که در ماجرا چنگ میاندازد و آنرا به جهت دیگری پرتاب میکند.
پردۀ دوم
بطن دراماتیک این پرده «تقابل» است و طی آن شخصیت اصلی شما با موانعی که او را از رسیدن به هدفش باز میدارند بر خورد میکند. وقتی نیاز شخصیت را مشخص کردید موانعی بر سر آن نیاز ایجاد کنید.
کشمکش! آن وقت داستان شما عبارت خواهد بود از شخصیت اصلی که بر تمام موانع فائق میآید تا نیازش را مرتفع کند.
پردۀ سوم
این پرده در حدود سی صفحه طول دارد و بطن دراماتیک آن «گره گشایی» است.
هر پرده دارای راستا یا جهت یعنی یک خطّ پیشرفت از شروع تا نقطه عطف است.
جوهر شخصیت عمل(کنش) است. شخصیت باید عمل(کنش) کند نه این که عکسالعمل(واکنش) نشان دهد.
12- نوشتن فیلمنامه
سخت ترین کار نویسندگی این است که بدانی چه باید نوشت.
نوشتن کاری شخصی است، باید برای خود در هفته، روز و ساعاتی را مشخص کنید که در آن زمانها مشغول نوشتن فیلمنامهتان باشید.
نوشتن، فراگیری هماهنگ شدهای است؛ هرچه بیشتر بنویسید، برایتان راحتتر میشود. در ابتدای کار گفتوگوها احتمالا خیلی خوب از کار در نخواهند آمد. یادتان باشد که گفتوگو، کارکرد شخصیت است.
اهداف گفتوگو:
- داستان را پیش میبرد؛
- حقایق و اطلاعاتی را به خواننده منتقل میکند؛
- شخصیتها را نمودار میکند؛
- روابط شخصیتها را واقعی، طبیعی و حقیقی میکند؛
- کشمکشهای داستان و شخصیتها را نمودار میکند؛
- حالات عاطفی شخصیتها را نمودار میکند؛
- و تفسیری بر ماجرا تلقی میشود.
فقط یک قانون بر نوشتۀ شما حکمفرما است، بد یا خوب بودن صحنه مهم نیست: صحنه کار آمد است یا نه؟ صحنه کار میکند؟ اگر کار میکند به آن دست نزنید، هر چند دیگران به آن اعتراض کنند. اگر صحنه کارآمد است، آن را در فیلمنامه حفظ کنید، وگرنه حذفش کنید.
معمولا شش تا هشت هفته طول میکشد که اولین دستنویس فیلمنامه نوشته شود. سپس آمادۀ مرحلۀ دوم کار دستنویس اول هستید. یعنی باید نگاهی سرد و سخت و بی طرفانه به آنچه نوشتهاید، بیندازید.
این مرحله، مکانیکیترین و دور از الهامترین مرحلۀ نوشتن فیلمنامه است.
بعد وارد مرحلۀ سوم یعنی«بازنویسی» میشوید. در این مرحله نوشته را پرداخت میکنید، تقویت میکنید، ناصافیهایش را میگیرید، اندازهاش میکنید و به آن زندگی میبخشید.
13- شکل فیلمنامه
شکل فیلمنامه ساده است، آنقدر ساده که در حقیقت غالب افراد میخواهند آنرا پیچیدهتر کنند.
وظیفه فیلمنامهنویس نیست که زاوایای دوربین و واژگان فنی نماها را در فیلنمامه بیاورد. کار نویسنده این نیست که به کارگردان بگوید از چه چیزی و چگونه باید فیلمبرداری کند.
نما چیست؟
نما چیزی است که دوربین میبیند. صحنه از یک یا چند نما تشکیل میشود.
صحنه به صورت نمای مادر یا نمای خاص نوشته میشود.
نمای مادر، فضای عمومی صحنه را در بر میگیرد، مثل فضای اتاق، فضای خیابان یا فضای سرسرای هتل.
نمای خاص، بخش خاصی از اتاق، مثلا در ورودی آن و یا جلوی فروشگاه خاصی از خیابان خاصی را نشان میدهد.
اگر میخواهید صحنۀ گفتوگو داری را به صورت نمای مادر بنویسید، فقط باید بنویسید «داخلی.رستوران.شب» و بدون هیچگونه اشاره به دوربین یا نما بگذارید شخصیتهایتان با یکدیگر صحبت کنند.
موقعی که موضوع نما را مشخص کردید، میتوانید کنش بصری خاصی را که در نما اتفاق میافتد توصیف کنید.
اصطلاحات فیلمنامه برای جایگزینی واژهٔ «دوربین»:
قاعده: موضوعِ نما را پیدا کنید.
| ردیف | اصطلاح | مفهوم |
| 1 | زاويه روي (موضوع نما) | مکان، شخص یا چیزی – زاویه روی بیل که آپارتمانش را ترک میکند. |
| 2 | به طرف(موضوع نما) | مکان، شخص یا چیزی – به طرف بیل که آپارتمانش را ترک میکند. |
| 3 | زاویه دیگر | تغییری در نما – زاویه دیگری از بیل که از آپارتمانش بیرون میآید. |
| 4 | زاویه بازتر | تغییری در کانون وضوح صحنه – از زاویه روی بیل به زاویهٔ بازتری که بیل و محیطش را نشان میدهد. |
| 5 | زاویه جدید | تغییری در نما، غالباً برای تقطیع صحنه برای ایجاد سیمای سینماییتر به کار میرود – زاویه جدیدی از بیل و جین در میهمانی در حال رقص. |
| 6 | دیدگاه | دیدگاه شخص؛ چه چیزی به نظرش می آید – زاویه روی بیل در حال رقص با جین. از دیدگاه جین بیل لبخند میزند و خوش میگذراند. این را میتوان دیدگاه دوربین هم گفت. |
| 7 | زاویه معکوس | تغییری در پرسپکتیو است که معمولاً عکس نمای دیدگاه محسوب میشود. مثلاً دیدگاه بیل که به جین نگاه میکند و زاویهٔ معکوس از جین که به بیل نگاه میکند، یعنی آنچه جین میبیند. |
| 8 | نما از روی شانه | غالباً برای نماهای دیدگاه و زاویه معکوس به کار میرود. معمولاً پشت سر شخصیت، پیشزمینه قاب و چیزی که به آن نگاه میکند پسزمینه قاب را تشکیل میدهد. قاب، خطّ و مرز چیزی است که دوربین میبیند. بعضی اوقات به عنوان «خط قاب» از آن یاد میشود. |
| 9 | نمای متحرک | توجه به حرکت نما است – نمای متحرکی از جیپ که صحرا را طی میکند یا بیل که جین را تا در همراهی میکند یا تد که میآید تا به تلفن جواب دهد. برای اشاره به این نما اصطلاح «نمای متحرک» کافی است و اشاره به حرکات چرخشی عمودی، افقی، زوم و جرثقیلی دوربین غیر ضروری است. |
| 10 | نمای دو نفره | موضوعِ نما دو نفر است – نمای دو نفره از بیل و جین که در آستانه در با هم صحبت میکنند. نمای سه نفره هم هست. همسایۀ جین، مردی با قد یک متر و هشتاد و پنج سانتیمتر، در خانه را برای آنها باز میکند. |
| 11 | نمای نزدیک | همان که میگوید؛ نزدیک. از آن با احتیاط برای تأکید استفاده کنید – نمای نزدیک بیل که به هم اتاقی جین خیره شده است. وقتی جیک گیتس در محله چینی چاقو بینیاش را زخمی میکند، رابرت تاون در فیلمنامه یک نمای نزدیک گذاشته است. این یکی از معدود لحظاتی است که تاون از این اصطلاح در طول تمامی فیلمنامه استفاده کرده است. |
| 12 | لایی (اینسرت) | نمای نزدیک از چیزی. عکس، روزنامه، سرتیتر، صفحۀ ساعت، ساعت مچی یا شماره تلفن که در لای صحنهای گذاشته میشود. |
14- اقتباس
«اقتباس کردن» یعنی تبدیل یک رسانه به رسانهای دیگر.
اقتباس چنین تعریف میشود: توانایی اندازه یا مناسب کردن با تغییر یا تنظیم یا جرح و تعدیل چیزی به منظور تغییر ساختار، کارکرد و شکل تا نظام بهتری به وجود آید.
اقتباس از یک کتاب برای فیلمنامه یعنی «تغییر» یکی(کتاب) به دیگری(فیلمنامه)، نه «انطباق» یکی بر دیگری.
وقتی آدم نمایشنامه، مقاله، ترانه یا رمانی را مورد اقتباس قرار میدهد، یک شکل(هنری) را به شکل(هنری) دیگری تبدیل میکند؛ فیلمنامهای مینویسید که بر اساس دستمایۀ دیگری است. با وجود این، فیلمنامۀ اصیلی مینویسید و با همان شیوه باید به آن رو کنید.
هر فیلمنامه اقتباسی باید به عنوان یک فیلنمامۀ اصیل در نظر گرفته شود. فقط از رمان، نمایشنامه، مقاله یا ترانه آغاز میشود و دستمایۀ منبع، نقطۀ شروع کار به شمار میرود، نه هیچ چیز دیگر.
15- دربارۀ همکاری
سید فیلد در این فصل به روشهای همکاری میپردازد.
او میگوید در روند همکاری سه مرحلۀ اساسی وجود دارد:
مرحلۀ اول، مشخص کردن قواعد بنیادی همکاری.
مرحلۀ دوم، آمادگی لازم برای نوشتن فیلمنامه.
مرحلۀ سوم، نوشتن فیلمنامه. و تاکید میکند که هر سه مرحله ضروری است.
در همکاری چهار مسئولیت اساسی وجود دارد: نویسنده، محقق، تایپیست و ویراستار. هیچ مسئولیتی برتر از دیگری نیست.
همکاری یعنی باهم کار کردن. کلید همکاری یا هر نوع رابطهای، تبادل اطلاعات است. باید باهم حرف بزنید. بدون تبادل اطلاعات، همکاری خاصی وجود نخواهد داشت. فقط سوء تفاهم و مخالفت نتیجه میدهد.
16- بعد از نوشتن فیلمنامه
بعد از نوشتن فیلمنامه کار به پایان نمیرسد؛ بلکه اول باید بفهمید که آیا فیلمنامه «کارآمد» است یا نه؟
این موضوع را خودتان نمیتوانید بفهمید، زیرا بیش از اندازه به فیلمنامه نزدیک هستید. فیلمنامه را به دو تن از دوستان نزدیکتان بدهید که بخوانند، دوستانی که بشود به آنها اعتماد کرد، کسانی که به شما حقیقت را میگویند.
ببینید که آنها «مقصود» شما را از نوشته فهمیدهاند؟ آیا پیشنهادات یا فکرهایشان منطقی است؟ آیا این پیشنهادات یا فکرها چیزی به فیلمنامه میافزاید؟ آنرا تقویت میکند؟ با آنها داستان را مرور کنید. ببینید آنها از چه چیزی خوششان آمده، از چه چیزی خوششان نیامده، چه چیزی کارآمد است و چه چیزی کارآمد نیست.
صفحۀ عنوان فقط صفحۀ عنوان است، باید ساده و صریح باشد. نام فیلمنامه باید در وسط صفحه قرار بگیرد و «فیلمنامهای با قلم فلانی» درست زیر آن قرار میگیرد. در گوشه سمت راست پایینتر آدرس یا شماره تلفن خود را بنویسید.
جمعبندی:
کتاب چگونه فیلمنامه بنویسیمِ سید فیلد برای یادگیری اصول اولیه و کلاسیک فیلمنامهنویسی بسیار مناسب است و خواننده را با همۀ جوانب این امر آشنا کرده و با مثالهای فراوان کاربرد این اصول را در عمل نشان میدهد.
چند مورد از دید فیلد بسیار مهم است یک، نیاز؛ دو، کشمکش؛ سه، شخصیتپردازی مناسب و چهار، دانستن پایان از ابتدا.
او میگوید اگر نیاز شخصیتتان را به درستی بشناسید میتوانید بر سر راه رسیدن او به این نیاز موانعی بگذارید که این موانع باعث کشمکشهای جذابی برای مخاطب شده و کاری میکند که او تا انتها فیلم شما را ببینید، و لازمه همه این موارد این است که شما شخصیتپردازی درستی انجام دهید.
2 پاسخ
عالی بود توضیحات کاملا منطبق بر کلیپ آموزشی سید فیلد بود. موفق و سلامت باشید.
ممنون از شما همچنین.